МУЗЫКОВЕДЕНИЕ

  • Издатель Общество с ограниченной ответственностью Издательство Научтехлитиздат
  • Страна Россия
  • Ссылка https://elibrary.ru/title_about.asp?id=11987

Содержание

БА ИНЬ: ВОСЕМЬ РОДОВ ЗВУКА В КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

НОВОСЕЛОВА АНАСТАСИЯ ВЛАДИМИРОВНА

В статье приводится самобытная древнекитайская классификация музыкальных инструментов ба инь, в основе которой лежит распределение китайского музыкального инструментария в соответствии с восемью природными материалами, из которых изготовлена резонирующая часть того или иного инструмента; в контексте философии, эстетики и музыкальной культуры кратко рассматривается каждая из восьми категорий (металл, камень, шелк, бамбук, тыква, земля, кожа, дерево) и некоторые представляющие ее инструменты. Классификация ба инь не ограничивается распределением инструментов по родам, но является системой, на которой базируется традиционное представление о сочетании звуков инструментов разных родов. Так для периода, соответствующего первой письменной фиксации ба инь, эпохи Чжоу, первостепенным в сфере гунтин иньюэ, музыки дворца, было сочетание представителей рода металла и рода камня - бронзовых колоколов чжун и литофонов цин. Несмотря на то, что большинство инструментов ба инь ныне вышли из музыкальной практики, есть среди них и те, что живут в китайской музыкальной культуре до сих пор, неся в своем звуке дух великой музыки древности.

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО В.И. РЕБИКОВА

НАСОНОВА АНГЕЛИНА АЛЕКСАНДРОВНА

Данная статья посвящена вокальному творчеству Владимира Ивановича Ребикова (1866-1920) - композитора - новатора, пианиста, педагога, писателя с незаурядным литературным дарованием, музыкально-общественного деятеля. В статье рассматриваются эстетические взгляды композитора, с которыми связано новое осмысление проблемы формы и гармонии, переосмысление традиционных элементов музыкального языка, создание неповторимых, синтетических жанров. Эстетические взгляды композитора нашли свое отражение и в вокальных произведениях, которые занимают важное место в творческом наследии Ребикова. Большое внимание уделено таким вокальным жанрам, как вокальные сцены, ритмодекламации, мелопоэзы. На конкретных примерах рассмотрены особенности композиции, ладогармонического языка, соотношение вокальной и фортепианной партий, выразительные возможности произнесения литературного текста.В конце статьи делаются выводы о том, что вокальное творчество Ребикова тоже оказалось областью новаторских поисков.

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ И СТРУКТУРНО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РОДИННО-КРЕСТИННЫХ ОБРЯДОВЫХ ПЕСЕН РУССКО-БЕЛОРУССКОГО ПОГРАНИЧЬЯ

КИСЕЛЁВА ЕЛЕНА ВЛАДИСЛАВОВНА

В статье осуществляется опыт систематизации родинно - крестинных обрядовых песен. В фольклорной традиции смоленско - витебского пограничья они характеризуются большим разнообразием и представляют собой ядро родинно - крестинной песенной системы, в которую также включены приуроченные жанры (плясовые и лирические песни). На основе анализа функциональных, содержательных, стилевых и структурных особенностей музыкально - поэтической формы выявляются специфические черты, способствующие объединению обрядовых песен в единый цикл. Функциональное назначение песен в ритуале позволяет сделать вывод о закреплении за ключевыми этапами обрядности группы напевов, имеющей стилевые связи с различными жанрами музыкального фольклора местной традиции. Структурно - типологические особенности напевов (слогоритмические и ладо - интонационные показатели) выявляют общие закономерности организации обрядовых песен родинно - крестинного цикла.

ЖИВОПИСЬ КАК ГЛАВНЫЙ СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА

ГАТАУЛЛИНА НЕЛЛИ

Статья посвящена исследованию феномена «живопись» в фортепианных сочинениях Эдисона Денисова. Понятие«живопись» отождествляется с именем и стилем композитора, образной сферой его сочинений, методами композиторской техники. Дается краткая характеристика фортепианного творчества композитора: его жанровая основа, а также художественное содержание. «Живописные подходы» в фортепианных сочинениях композитора классифицированы по техникам живописного письма, цветовым характеристикам, жанровому признаку, характерному для живописного искусства (пейзаж, портрет); а также использованию художественного понятия свет, трактуемого композитором в философском ключе. Особое внимание уделено рассмотрению живописных техник - акварель, гуашь, гризайль, живопись маслом, - методик их использования в сравнении с приемами композиторского письма. На основе данного анализа автор приходит к выводу о том, что инструмент фортепиано вызывает у композитора большой интерес в плане новых открытий в области взаимопроникновения смежных искусств, экспериментов со звуком. На первый план выступает такой стилевой критерий как сонорность. Фортепианные сочинения «Знаки на белом», «Точки и линии», «Отражения», свидетельствуют о наличии определенных идей и художественных принципов, стилевых направлений, присущих живописному искусству.

К ВОПРОСУ О МУЗЫКАЛЬНО-ЗВУКОВЫХ ВОЗМОЖНОСТЯХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ БЛАГОВЕСТНЫХ КОЛОКОЛОВ (ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ)

ГУСЕВА АННА НИКОЛАЕВНА

Среди исторических колоколов России до наших дней сохранились благовестники больших размеров. Их количество невелико. Наиболее примечательный среди них - знаменитый «Царь-колокол», находящийся в Московском Кремле. С помощью специальных математических методов расчета основных параметров колокола - зависимостей между весом, размерами и частотой нижнего тона, можно реконструировать примерное звучание этого колокола. Помимо этого были представлены возможные звуковые параметры более ранних колоколов - предшественников «Царя-колокола». Сегодня также возможно частично реконструировать звон колоколов больших размеров, рассчитывая определенным образом параметры титановых и латунных бил. При анализе звучания колоколов разного веса было установлено, что они могут звучать в близком звуковом диапазоне. Мастера-колокололитейщики в прошлом и настоящем создавали колокола«легкие» и «тяжелые». В современной России возрождается литье колоколов-благовестников, имеющих большие размеры. Путь, избранный проектировщиками самых больших современных колоколов России, близок европейскому моделированию колоколов.

О ПРОЧТЕНИИ АЛЬТЕРАЦИИ В СОВРЕМЕННЫХ ТРАНСКРИПЦИЯХ СРЕДНЕВЕКОВОЙ МНОГОГОЛОСНОЙ МУЗЫКИ

РУМЯНЦЕВА МАРГАРИТА АЛЕКСЕЕВНА

Настоящая статья посвящена вопросу прочтения альтерации в современных транскрипциях средневековой многоголосной музыки. В качестве исследуемого материала служат мотеты XIII века, произведения Ф. де Витри, Г. де Машо, Ф. Ландини и др. В статье рассматриваются условия возникновения знаков альтерации, принципы их использования в современных нотных транскрипциях, выполненных разными авторами, учеными-медиевистами, такими как П. Обри, Х. Хусман, Л. Шраде и др.Внимание уделяется тому, что исследователи не всегда придерживаются единого принципа расстановки знаков. В применении знаков альтерации выявляются некоторые различия, дается их сравнительная характеристика. Основные положения статьи иллюстрируются нотными примерами. В заключении статьи говорится о том, что каждая авторская версия транскрипции средневековых многоголосных манускриптов обладает общими и отличительными чертами.

СЕРЕНАДА С.В. РАХМАНИНОВА. «ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ» И «ЦВЕТОВЫЕ» РЕШЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ

ДЯТЛОВ ДМИТРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ

В статье представлен сравнительный анализ двух редакций Серенады соч. 3, № 5 С.В. Рахманинова: первой редакции 1892 года и второго изложения 1940 года. Выбранный ракурс исследования обнаруживает пространственные и «оркестральные» свойства музыкальной материи фортепианной пьесы. Рассматриваются различные композиторские средства создания звуковой перспективы и жанрового колорита Серенады. Сопоставление двух редакций приводит к выводу: красочность пьесы относит воображение к оркестровым звучностям, каждый фрагмент пьесы дает пространственный эффект и аллюзию оркестрового звучания. Это достигается лишь во второй редакции. Текст 1892 года написан как оркестровая партитура, голоса выстроены строго горизонтально, разделены планы звуковой перспективы. Но пьеса не звучит в красках симфонического оркестра. Для того чтобы красочность фактуры приобрела симфонический характер понадобились многочисленные подробности исполнительских указаний второй редакции.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

ФОМИНА ВАЛЕНТИНА ПАВЛОВНА

В статье освещаются проблемы, связанные с системным подходом к исторически информированной вокальной интерпретации ранней итальянской оперы. Стилистические принципы, сформировавшиеся в музыке к XVII веку, рассматриваются как один из важнейших компонентов раннебарочной вокально-интерпретационной модели, относящийся к зоне композиторской компетенции. Поиск новой выразительности привел к формированию единой стилистической системы monodia con basso continuo, в рамках которой оформились разные музыкальные стили. Драматический и камерный стили стали той основой, на которой развивался собственно оперный стиль, имеющий стилистические особенности в различных оперных школах первой половины сеиченто. Данные стилистические принципы определяли аффект вокального произведения, который влиял на стилистику исполнения, а значит и технологию исполнительства, что относилось уже к зоне исполнительской компетенции.

СТИХИ, ПРОЧТЕННЫЕ ПО НОТАМ

ОЛЬШЕВСКАЯ АНТОНИНА ВЛАДИМИРОВНА

Мелодекламация (чтение стихов с музыкальным сопровождением) - жанр, получивший широкое распространение в России рубежа XIX-XX веков. С этого времени сохранилось свыше полутысячи музыкальных произведений. Мелодекламации сочинялись многими композиторами, этот жанр имел своих классиков, среди которых В.И. Ребиков, А.С. Аренский, М.Ф. Гнесин. В статье приводится музыковедческий разбор мелодекламации Александра Афанасьевича Спендиарова «Мы отдохнем» на слова А. Чехова, считающейся одним из лучших образцов жанра. Автор анализирует роль текста (монолога Сони) в литературном первоисточнике - пьесе «Дядя Ваня», сопоставляет значение идеи музыкальности, заложенной в монологе, для пьесы Чехова и мелодекламации Спендиарова и последовательно рассматривает раскрытие этой идеи в произведении последнего. В конце статьи ставится проблема выразительного звучания слова и музыки в мелодекламации, их взаимодействия и взаимовлияния.

«ТЕОРЕТИЗАЦИЯ» ПРАКТИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ КАК ОТРАСЛИ ЗНАНИЯ ИОАННОМ ДЕ МУРИСОМ В ТРАКТАТЕ «ПОЗНАНИЕ ИСКУССТВА МУЗЫКИ»

ГИРФАНОВА МАРИНА ЕВГЕНЬЕВНА

Самый ранний трактат Иоанна де Муриса по музыке «Notitia artis musicae» («Познание искусства музыки», 1319/1321 г.) связан своим происхождением с факультетом искусств Парижского университета. Две его части охватывают две существующие на тот период отрасли знания о музыке, «теоретическую музыку» (musica theoretica) и «практическую музыку» (musica practica). К ведению теоретической музыки относятся высотные характеристики музыкальных звуков, к ведению практической музыки - временные их характеристики. Одна из целей, которую ставит перед собой Мурис в трактате, - реорганизовать теоретические представления о музыкальном ритме и его нотации, с тем, чтобы практическая музыка получила статус, которым до этого обладала для университетского научного сообщества только теоретическая музыка. Мурис распространяет на практическую музыку определение теоретической музыки из первой части «Познания». Он усматривает во временной организации музыки действие физических и математических законов, тем самым формируя представления о практической музыке как о «серединной науке» (scientia media) (имеющей двойственные основания - в математике и физике), уже утвердившиеся для теоретической музыки.

Содержимое этой страницы является частью Культура и культуроведение коллекции из eLIBRARY.
Если вам интересно узнать больше о возможностях доступа и подписки, вы можете оставить свой запрос ниже или связаться с нами по адресу eresources@mippbooks.com

Запрос