ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ

  • Издатель Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки"
  • Страна Россия
  • Ссылка https://elibrary.ru/title_about.asp?id=51247

Содержание

БАНДОЛА - НЕИЗВЕСТНЫЙ СТАРИННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ

БУРХАНОВ АРКАДИЙ ГЕННАДЬЕВИЧ

Отсутствие достоверных сведений об этом инструменте в литературе по исторической органологии на русском языке и разрозненные противоречивые сведения зарубежных авторов послужили причиной написания этой статьи. Целью статьи является формирование цельного образа музыкального инструмента прошлого на основании обобщения и уточнения сведений из исторических источников и их современных интерпретаций. Исследователь этой темы Моника Холл констатировала, что упоминания о бандоле не встречаются нигде кроме вариантов трактата, изданных в XVIII в. на каталанском или валенсийском языках с предполагаемой, но недоказанной атрибуцией текстов перу каталонского просветителя рубежа XVI- XVII вв. Хуана Карлоса Амата и изданий авторов, позаимствовавших оттуда части текста. Одним из авторов, использовавших недословные, но очевидные заимствования, был соотечественник Амата Пабло Мингет-и-Йрол (ок. 1715-1801). О популярности этих авторов говорят многократные переиздания их текстов в последующие эпохи. При сопоставлении текста Амата с единственным изображением и плагиаторским описанием бандолы из трактата Мингета выяснилось, что бандола имела шесть сдвоенных струн, настроенных подобно многострунным инструментам эпохи Возрождения. Исторический парадокс заключается в том, что учебные пособия по практическому освоению этого типологически «ренессансного» инструмента издавались с середины XVIII до конца XIX в. Бандола описывается в этих трудах не как исторический анахронизм, а как «совершенный» и «более широко распространенный » инструмент, чем разновидности родственных инструментов с меньшим количеством струн. Таким образом настоящая статья является уточняющим штрихом к картине музыкальной жизни прошлого.

БАРОЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ДУХОВНОМ ТВОРЧЕСТВЕ И. Ф. СТРАВИНСКОГО : НА ПРИМЕРЕ ВТОРОЙ ЧАСТИ "СИМФОНИИ ПСАЛМОВ"

ОПАЛЕЙ ЕЛЕНА НИКОЛАЕВНА

В центре внимания данной статьи - барочные традиции второй части «Симфонии псалмов» И. Ф. Стравинского. В этом сочинении композитор соединяет традиционные черты полифонического письма и стиля великого немецкого композитора И. С. Баха, а также концентрирует новые идеи, которые проявились в его последующих духовных сочинениях, связанных с религиозной тематикой. В многогранном духовном творчестве Стравинского этот опус занимает особое место: «Симфония псалмов» является «своеобразным конспектом по мировой истории духовной музыки». Центральная часть цикла представляет обращение автора к страницам баховского письма. В качестве жанрового прообраза второй части композитором выбрана полифоническая форма - фуга на две темы: инструментальную и вокальную. В статье рассматриваются причины обращения композитора к полифоническим традициям строгого стиля, в том числе его особое отношение к творческому стилю Баха, а также интерес к полифонии как науке и как структуре. Стравинский использовал широкий круг приемов классической полифонии, а также целый ряд различных структурных единиц, которые позволили создать уникальное произведение на основе барочной жанрово-стилистической модели.

БОГОСЛОВСКИЙ И РИТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ СЛОВ И МУЗЫКИ В СОЛЬНЫХ КОНЦЕРТАХ БАРОККО (НА ПРИМЕРЕ ИЗБРАННЫХ КОМПОЗИЦИЙ ДЛЯ НИЗКОГО БАСА ИОГАННА ВАЛЕНТИНА МЕДЕРА)

СТЕМПНЯК ЗБИГНЕВ

В настоящей статье автор, певец обладающий низким басом, подвергает анализу два произведения, написанные для баса соло и инструментального ансамбля: Jubilate Deo omnis terra и Gott, hilf mir denn das Wasser geht mir bis an die Seele, Иоганна Валентина Медера. Главной целью было провести теологическую эгзегезу библейских словесных текстов (Псалмы 69 и 100), затем проанализировать корреляцию риторических фигур, применяемых в музыке, со словесным содержанием концерта, так как драматургия словесного текста выражается в музыкальном пласту произведения. Сознательная интерпретация музыкального произведения, по мнению автора и других исследователей, должна опираться на глубокое понимание литературного текста, а в случае религиозного текста также его теологической экзегезы. Это знание должно вести к способности заметить отражение драматургии слова в музыкальном слое композиции. Исполнитель музыки Барокко, готовя произведения давних мастеров, должен ознакомиться также с риторическими фигурами, подчеркивающими драматургию словесного текста. Подробный анализ избранных произведений Медера показал, что в музыкальной риторике Барокко применяются разные методы выражения эмоций, экспресии, отчерчивания значения слов. Музыкой пишутся образы, которые несут определенные слова. Очень важное риторическое значение имеют соответственно примененная пауза, повторение короткой фразы, музыкального отрывка или данного слова, а впоследствии количество повторений, употребление определенной тональности и смена тональности данного произведения. На риторику и символический смысл указывает также определенный метр и его смены. И. В. Медер - композитор, певец, органист, кантор, был всесторонне образованным теологом. Используя в музыке риторические фигуры, образованные в эпохе Барокко, мастерски показал теологическую истину в библейских текстах Книги Псалмов.

ВЕРСОВЫЕ АНТЕМЫ ОРЛАНДО ГИББОНСА

КАРМАН ЕЛЕНА ВИТАЛЬЕВНА

XVII столетий в соответствии с общеевропейской тенденцией к усилению концертных качеств музыкальных композиций. Результатом анализа взаимодействия вербальной основы и архитектоники произведений, фактурных закономерностей, интонационно -тематического соотношения разделов стало выделение особенностей версового антема Гиббонса как репрезентанта стилистики раннего Барокко. Композитор использует сложившуюся модель жанра, обновляя ее изнутри. В группе антемов традиционного плана выявлены равномасштабные сольнохоровые разделы, повторение в хоровых эпизодах вербального текста и интонационномелодического материала версового высказывания в новом фактурном изложении. Вслед за Бердом развивается тенденция к значительному масштабному преобладанию сольных участков, обогащенных чертами речитативного и ариозного пения с умеренным использованием виртуозных оборотов, и сокращению хоровых. Обращение к репризным (рефренным) композициям свидетельствует о претворении закономерностей песенного формообразования. Возросшее до восьми количество солистов позволяет отражать смысл словесного текста, используя разные комбинации голосов, зачастую с логикой последовательного прибавления солирующих партий; наряду с подвижным хоровым составом с включением приемов внутренней ансамблировки, вводится контрастный материал в смежные версовые / хоровые разделы.

ДИНАСТИЯ КУПЕРЕНОВ. ФИГУРЫ И ФАКТЫ

ЗАЙЦЕВА ЛИЛИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

Статья рассказывает о династии французских музыкантов XVII-XVIII столетий Куперенов. Собрав информацию из разных иностранных источников, в частности, английских и французских, автор впервые воссоздает полную картину возникновения династии Куперенов, начиная с ее основателя и до последнего представителя. На сегодняшний день отечественная музыковедческая литература не обладает полной и подробной информацией по заявленной теме. Статья основана на авторских переводах, в которых преследовалась попытка дополнить имеющиеся в отечественном музыкознании сведения об одной из крупнейших династий. Автором предложен метод хронологизации событий, который позволяет поэтапно проследить судьбы музыкантов рода Куперенов. В статье затрагиваются вопросы о происхождении фамилии французского семейства, географическое местоположение, сфера деятельности, творчество, окружение и быт музыкантов. Кроме того, автором используются любопытные сведения из жизни французского королевского двора под управлением Людовика XIV и уникальный цитатный материал современников эпохи. Автор находит интересные параллели между двумя великими династиями Куперенов и Бахов, которые существовали в один и тот же промежуток времени. Династия Куперенов, несомненно, является открытием новой страницы в отечественном музыковедении, что позволяет существенно расширить рамки рассматриваемой исторической эпохи.

ИТАЛЬЯНСКАЯ СОНАТА В СЕРЕДИНЕ XVII ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СОБРАНИЯ БЬЯДЖО МАРИНИ, ОР. 22)

СМИРНОВА ТАТЬЯНА ВЯЧЕСЛАВОВНА, СОРОЧИНСКАЯ ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВНА

Актуальность обращения к заявленной теме обусловлена необходимостью конкретизировать сложившиеся представления о ведущем жанре инструментальной музыки Барокко - итальянской сонате - на раннем этапе его развития. Материалом исследования послужила коллекция инструментальной ансамблевой музыки одного из лидирующих музыкантов первой половины XVII в. Бьяджо Марини “Per ogni sorte di stromento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, a due, tre & a quattro Opera 22”. Объектом исследования стали вошедшие в собрание 25 композиций балетти, сарабанды, куранты, синфонии, сонаты и пассакалья, предметом исследования - их жанровые и композиционно-стилистические особенности. Обращение к этапному в истории жанра сонаты инструментальному собранию Марини, согласно общепринятой в музыковедческих кругах позиции, позволило не только составить панораму распространенных в музыкальной практике середины XVII в. инструментальных жанров и форм, нередко скрывающихся под общим названием «соната», но также уточнить часто используемые в современном музыкознании наименования «sonate da chiesa» и «sonate da camera» в отношении явлений инструментализма изучаемого периода.

КАНОН И. ПАХЕЛЬБЕЛЯ В МАССОВОЙ МУЗЫКЕ XX-XXI ВЕКОВ

ЛАВЕЛИНА ЖАННА АЛИЙЕВНА

В статье обсуждается феномен цитирования в музыкальном искусстве на примере барочного произведения - Канона D-dur немецкого композитора Иоганна Пахельбеля. Его богатое музыкальное наследие, оказавшее заметное влияние на творчество И. С. Баха, в полной мере еще предстоит исследовать российским музыковедам. Канон D-dur относится к группе художественных творений, которым удалось в отрыве от своего исторического контекста завоевать известность. Этот факт, с одной стороны, приумножает вечную ценность классической музыки, с другой - Канон совершенно не получил признания в свое время, и, только благодаря изменчивости моды, стал невероятно популярным, показав, что и классическая музыка также подвержена ее влиянию. Композиционный метод цитирования чужого материала равно характерен как для академической, так и для массовой музыкальной культуры. Бриколажный тип мышления последней привносит специфику внеличного типа творчества в современную массовую музыку. При этом в большей степени важна коммуникативная функция в интертекстуальных отношениях между объектами искусства, способствующая плодотворному диалогу различных культур.

К ВОПРОСУ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ "КОМЕДИИ ПРИТЧИ О БЛУДНОМ СЫНЕ" СИМЕОНА ПОЛОЦКОГО: КАНТ "О, ГОРЕ МНЕ, ГРЕШНИКУ СУЩУ" КАК ЧАСТЬ СПЕКТАКЛЯ

ПОДОЛЯК МАРИЯ СЕРГЕЕВНА

В данной статье представлен сюжет к реконструкции спектакля по школьной пьесе Симеона Полоцкого «Комедия притчи о блудном сыне» на материале канта «О, горе мне, грешнику сущу». Затрагивается тема связи первой школьной комедии Симеона Полоцкого, приуготовительной к Великому посту «Недели о блудном сыне» и канта «О, горе мне, грешнику сущу», принадлежавшему, по преданию, перу современника Симеона Полоцкого, Димитрию Ростовскому. Три разновеликих произведения имеют текстологические и тематические пересечения, в случае с театральной комедией и «Неделей о блудном сыне» обнаруживаются и хронологические параллели. В ходе подготовки исследования были обнаружены три ранее не опубликованные редакции канта XVIII и XIX вв. На основе пяти редакций канта «О, горе мне, грешнику сущу» из песенных сборников конца XVII-XIX вв. были выявлены особенности мелодики, структуры текста и рифмовки канта, обозначена линия трансформации мелодики, развивавшейся в течение трех веков. По мнению автора, обращение к канту «О, горе мне, грешнику сущу» оправдано, однако вопрос о том, какая именно редакция канта больше подойдет для реконструкции «Комедии притчи о блудном сыне», остается открытым.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ МОДЕЛИ В НЕОБАРОЧНЫХ ЦИКЛАХ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА

ГОНЧАРЕНКО СВЕТЛАНА СЕРГЕЕВНА

Статья посвящена изучению в необарочных циклах западноевропейской музыки функций и структуры простых жанров. С конца 1910-х - начала 1920-х гг. вновь приобретает актуальность сложившаяся в эпоху Барокко «надвременная » драматургическая модель: «мир в картинах движения». Многочастная циклическая форма строится на контрастном сопоставлении старинных и новых танцев, а также частей нетанцевального характера. Автор использует компаративный метод и выявляет инварианты «текстов-доноров» и их преобразования в « текстах-реципиентах» (выражения А. Денисова). В сюите «Могила Куперена» (1917) М. Равеля, первой сцены из оперы А. Берга «Воццек» (1921), Сюите А. Шенберга, ор. 25 (1923), макроцикле сольных скрипичных сонат (1923) Э. Изаи выявляются общие принципы свободного выбора из исторического каталога простых жанров. Константными остаются функциональная определенность Прелюдии как инициальной части, продолженной чередой танцев (от двух до четырех), лирического центра («Арии» у Берга, «Интермеццо» у Шенберга) и финала («Токката» Равеля, «Жига» Шенберга). Новаторство проявляется в объединении формообразующих принципов разных эпох, в стилевом синтезе черт Барокко и экспрессионизма А. Берга и А. Шенберга, Барокко, постромантизма и импрессионизма Э. Изаи, неоклассицизма и импрессионизма М. Равеля.

К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЯ "100 ДУХОВНЫХ КОНЦЕРТОВ" Л. ВИАДАНЫ

КАУССЕ ОЛЬГА ГИЛЬЕРМОВНА

Статья посвящена популярному жанру Нового времени - концерту, возникшему на стыке двух эпох: Ренессанса и Барокко. Исследование базируется, прежде всего, на опусах Л. Виадана, а также на произведениях его современников (О. Векки, Дж. Габриели, Т. Л. де Виктории, Я. Свелинка), поскольку огромную роль в его развитии сыграл этот итальянский композитор «переломно-переходного» периода. В статье предпринята попытка анализа жанра сквозь призму эпохи и стиля, а также осуществлен подробный разбор нескольких концертов из знаменитого сборника Л. Виаданы «Сто духовных концертов». Он опирается на методологию как отечественных, так и зарубежных ученых (специалистов в области ренессансной и барочной музыки). При этом учитываются две точки зрения (аутентичная и современная) и сочетаются два подхода (исторический и аналитический). Предметами исследования стали концерты Виаданы из трех разных книг, для различных исполнительских составов и с разными литургическими источниками. В статье рассматриваются определенные аспекты данного явления. Дается краткое описание характерных признаков жанра в начале ХУЛ столетия, а также представлены некоторые итоги изучения концертов Л. Виаданы.

"ЛЮБОВЬ, ПРИОБРЕТЕННАЯ КРОВЬЮ И ЗЛОДЕЙСТВОМ, ИЛИ НЕРОН" Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ: ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ

КОШЕЛЕВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

На фоне общего ренессанса барочной музыки, который начался в конце XX столетия, творчество Г. Ф. Генделя занимает одно из главных мест. Большинство его оперных сочинений высоко оценены музыкальными критиками и не случайно на сегодняшний день Гендель является одним из самых исполняемых композиторов далекой эпохи. В данной статье предпринята попытка привлечь внимание к раннему оперному творению Г. Ф. Генделя, написанному в начале творческого пути для гамбургского театра «Gansemarkt». К сожалению, партитура полностью утрачена, но имеется либретто, благодаря которому, мы можем ознакомиться с поэтическим текстом и получить некоторые представления об этой опере. Помимо сведений об истории создания произведения, в рамках статьи главным образом выявляются особенности его сюжетосложения. Известно, что данное либретто послужило причиной весьма неоднозначной оценки оперы исследователями. И одним из факторов негативного настроя критиков стала его драматургия. В либретто обнаруживается две сюжетнодраматургические линии, со свойственными им сюжетными мотивами: историко- политическая и любовная. Любопытно, что драматургической логикой и завершенностью обладает лишь первая. Вторая, являясь ведущей, стала «слабым звеном» в сюжетосложении. Статья раскрывает все эти особенности, выявляя достоинства и недостатки данного либретто.

МИФЫ О МАКСИМЕ БЕРЕЗОВСКОМ: ПРИЧИНЫ ПОЯВЛЕНИЯ И ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ

ШУМИЛИНА ОЛЬГА АНАТОЛЬЕВНА

Статья приурочена к 240-й годовщине со дня смерти Максима Березовского - одного из немногих документально подтвержденных фактов биографии композитора. Рассматриваются и опровергаются неправдивые сведения о жизни и творчестве Березовского, глубоко укоренившиеся в историографии и принимаемые всеми за подлинные биографические сведения. Исследование основано на изучении прижизненных документальных материалов, что дало возможность для опровержения ошибочных сведений и реконструкции настоящих событий творческой биографии Березовского. Указаны причины, по которым эти события в дальнейшем подверглись свободной интерпретации, что и послужило отправной точкой к появлению мифов. Опровергаются: 1) служба Березовского в Придворной певческой капелле; 2) отсутствие у Березовского работы и средств к существованию в период, последовавший после возвращения из Италии в 1773 г.; 3) самоубийство из-за неустроенности, невостребованное™, отсутствия достойной работы и денег; 4) создание концерта «Не отвержи мене во время старости» при тяжелых жизненных обстоятельствах, незадолго до самоубийства; 5) стереотипное мнение о том, что все свои концерты Березовский писал в манере концерта «Не отвержи...» и что всем известный нотный текст этого концерта является подлинным.

ОРГАННАЯ СОНАТА ЭПОХИ БАРОККО: К ИСТОРИИ ПОЯВЛЕНИЯ ЖАНРА

БОЧКОВА ТАТЬЯНА РУДОЛЬФОВНА

В статье рассматриваются первые образцы клавирной сонаты конца XVII - первой половины XVIII в., непосредственно предназначавшиеся или подразумевавшие исполнение на органе. Здесь речь идет о вариативности выбора клавишного инструментария, определяемого «трендом» эпохи и подчеркиваемое названием сборников, «оттолкнувшихся» от одного из первых собраний подобно рода, который вышел в Париже в 1531 г. Это изданные П. Аттеньяном «Tabulatures pour le jeu des Orgues, Espinettes et Manicordions» («Табулатуры для игры на органах, спинетах и клавикордах»). Эта традиция, распространенная во всех европейских странах, наиболее устойчиво проявила себя в Италии и закрепилась здесь очень прочно, поэтому особое внимание в статье уделяется именно итальянским образцам. В частности, своеобразному трактату-хрестоматии Адриано Банкьери «L'Organo suonarino» и собранию Джулио Чезаре Аррести «Sonate da organo di varii autori», которое считается одной из первых коллекций сонат (понимаемых как одночастные полифонические пьесы и представляющих собой популярные жанры эпохи - канцоны различного типа, ричеркары, каприччио) с однозначным указанием их исполнения на органе. На примере этих собраний анализируются варианты интерпретации жанра в его изначальной мобильности, связанные с трактовкой понятия «соната» в барочной композиторской практике.

ОТ РЕДАКТОРА

ПАРАФРАЗИРОВАНИЕ БАРОЧНОГО ГИМНА "О HEILAND, REIß DIE HIMMEL AUF" В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ МЕССЕ

ФИДЕНКО ЮЛИЯ ЛЕОНИДОВНА

В статье рассматривается песнопение эпохи Барокко, использующееся в современной культовой практике католических приходов России. Значительное переосмысление культового репертуара обусловлено реформами Второго Ватиканского собора (1962-1965), позволившими использовать в службе национальный язык и разнообразный музыкальный материал. В Мессу включается множество обработок гимнов разных эпох, в первую очередь, Возрождения и Барокко. Актуальность статьи обусловлена отсутствием исследований о русскоязычной гим-нографии XX-XXI вв. Автор отмечает, что современное литургическое бытование католических песнопений может быть рассмотрено через ракурс проблемы парафразирования. Под парафразами понимаются новые текстовые и музыкальные варианты - авторские обработки гимнов. Анализ русскоязычных версий анонимного песнопения XVII в. на стихи Фридриха фон Шпее «О Heiland, reiß die Himmel auf» демонстрирует лексическое многообразие современного католического репертуара. Русский перевод гимна «Господь, открой небес врата» (Е. Перегудова) на немецкую мелодию исполняется в российских приходах и с другими стихами («В долине слез»). Текстовые парафразы имеют разные авторские мелодические версии (А. Куличенко и С. Мовчана). Автор полагает, что вариативность современного католического репертуара связана с ситуацией новой литургической коммуникации после реформ Второго Ватиканского собора.

ПЕРЕВОД ЛИБРЕТТО ОРАТОРИИ Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ "ALEXANDER'S FEAST" (HWV 75 "ПИР АЛЕКСАНДРА") И. С. ФЕДОСЕЕВА

СЕРЁГИНА НАТАЛЬЯ СЕМЕНОВНА

Ода Джона Драйдена «Alexander's Feast or The Power of Music» («Пиршество Александра, или Сила музыки») (1697) - одно из самых известных стихотворений английского поэта. В 1736 г. Г. Ф. Гендель создал на текст его оды ораторию. В России перевод оды Драйдена впервые осуществлен A. X. Востоковым (1804), затем А. Ф. Мерз-ляковым (1806). Третий перевод того же первоисточника сделан В. А. Жуковским в июне 1812 г. В 1977 г. появился перевод деля была исполнена 18.06.2009 г. в Санкт-Петербурге. В аннотации к концерту был опубликован перевод либретто оратории Ф. Г. Генделя И. С. Федосеева. В статье дан краткий анализ этих переводов и приведен последний как возникший в русле генделев-ской традиции. Перевод оды Драйдена, выполненный Иваном Сергеевичем Федосеевым, должен занять в ряду исторически этапных переводов на русский язык этого произведения достойное место как поэтическое сочинение, выразившее взгляд музыканта высокого класса.

ПОСТАНОВКА ОПЕРЫ "ЗОЛОТОЕ ЯБЛОКО" АНТОНИО ЧЕСТИ - ЛЮДОВИКО БУРНАЧИНИ В ВЕНЕ В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ БАРОЧНОГО ТЕАТРА

ГАВРИЛОВА ЛЮДМИЛА ВЛАДИМИРОВНА

В статье привлекается внимание к одному из самых грандиозных по своим масштабам музыкально-театральных событий XVII в. постанові«' оперы А. Чести в Hoftheater auf der Cortina. В ней вносятся дополнения историко-фактологического характера в имеющуюся в русскоязычных источниках информацию. Отмечается значительная роль итальянских традиций в формировании барочной театрально-постановочной культуры в Вене. Особо акцентируется проблема влияния традиций барочного декорационного оформления придворных спектаклей на сюжетосложение оперного либретто. В качестве доказательной базы привлекаются гравюры, созданные М. Кусселем на основе постановки оперы А. Чести «Золотое яблоко» в декорациях Людовико Бурначини. Анализ либретто Ф. Сбарра подтверждает предположение, что трактовка известного греческого мифа о яблоке раздора органично встраивается в систему трехуровневого иерархического членения сценического пространства (верхний, средний и нижний уровни), его канонических образов, сложившихся в эпоху Барокко. Это проявляется и в образной структуре оперы, и в ее композиционных особенностях. Автор статьи приходит к выводу, что в установлении типизированных сюжетных и ситуационных схем в конце XVII столетия немаловажную роль сыграло и декорационное оформление.

ПРЕЛОМЛЕНИЕ БАРОЧНЫХ ПРИНЦИПОВ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ СИБИРИ

ПЫЛЬНЕВА ЛАДА ЛЕОНИДОВНА

В статье приводится информация о формах обращения к музыкальным явлениям Барокко в творчестве композиторов Сибири. Выявлены несколько направлений: 1) использование методов полифонического развития, характерных для Барокко, в различных разделах современной музыкальной формы; 2) прочтение полифонических жанров и форм, типичных для эпохи Барокко в условиях современного композиторского письма; 3) применение цитат барочных тем в качестве знаков эпохи или носителей конкретного содержания; 4) использование принципов построения монограмм. Приведены показательные опыты А. Ф. Мурова, С. Г. Тосина в интерпретации барочных жанров в условиях современных техник композиции, проанализированы фуги Э. Н. Марка- ича, созданные в джазовой манере. Обнаружено направление работы композиторов в сибирских республиках: создание полифонических опусов на материале национального музыкального языка. Следование тенденциям современной культуры, совмещение разностилевых элементов в сочинениях выглядят вполне в духе времени. Формы, жанры и темы Барокко органично вступают в диалог с аналогичными явлениями других эпох, реализуются на базе современного тематизма, тематизма фольклорного происхождения, построенного на традиционных звукорядах. Имитационное и фугированное развитие апробировано на базе пентатоники, на малообъемных ладах, а также иных различных звукорядах. Примером может служить опус Ц. И. Ирдынеева «Бурят-Монгольские духовные песнопения», в котором использованы темы на звукорядной основе «с - es - f - g», на аналогичном по интервальному составу тетрахорде «d - f - g - а», и на трихорде «с - es - f».

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА ФРАНЦУЗСКИХ КЛАВЕСИНИСТОВ: К ВОПРОСУ О МЕТОДАХ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАРОККО

ЛЫСЕНКО СВЕТЛАНА ЮРЬЕВНА, КИРИЕНКО ИРИНА ВЯЧЕСЛАВОВНА

В данной статье затрагивается актуальная проблема изучения программных инструментальных произведений эпохи Барокко в аспекте взаимодействия музыки с другими видами искусств. В связи с определенными трудностями анализа программной музыки эпохи Барокко авторами статьи предпринята попытка привлечения комплексной методологии. Актуальным для раскодирования музыкального содержания сочинений Барокко, по мнению авторов, является обращение к семантическому анализу музыкальных произведений, который открывает новые возможности для рассмотрения универсальных общехудожественных приемов изображения и выражения, накопленных эпохой Барокко в процессе активного взаимодействия искусств. Вместе с тем авторы предлагают использовать элементы метода синестетического анализа, который основывается на способности художественного мышления к межчувственным ассоциациям и позволяет выявить такие характеристики музыкального образа, которые находятся на пересечении различных чувственных модальностей. Благодаря такому системному свойству, как синестетичность, художественное мышление обладает объемностью, целостностью, «подключая» к звуковым компонентам музыкального образа визуальные, пластические, тактильные, гравитационные характеристики и интегрируя на глубинном уровне восприятия общие языковые элементы различных видов искусства -жест, цвет, точку, звук, контур и др. На примере программного сочинения Ф. Куперена «Привлекательная» авторами предложено использование комплексной методологии в изучении программных сочинений музыки прошлых эпох. Высказывается предположение о том, что анализ музыкальных произведений в данном аспекте помогает более полно и объемно раскрыть смысл музыкального текста.

РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVIII СТОЛЕТИЯ КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ

ШИНДИН БОРИС АЛЕКСАНДРОВИЧ

Статья посвящена историческим аспектам изучения отечественной музыки XVIII столетия. В силу ряда обстоятельств этот пласт культуры, практически не исследованный в XIX в., стал объектом внимания музыковедов только в XX в. В немногочисленных работах первой половины столетия только наметились подходы к системному описанию нарождающейся культуры нового времени. Эти подходы в полной мере были реализованы во второй половине столетия в трудах Т. Н. Ливановой, Ю. В. Келдыша, Б. В. Доброхотова, С. С. Скребкова, М. Г. Рыцаревой, Т. Ф. Владышевской, Е. М. Левашёва и др. В 1972 г. началась публикация «Памятников русского музыкального искусства»: изданы партитуры опер В. А. Пашкевича, Д. С. Бортнянского, М. М. Соколовского, Е. И. Фомина, русская вокальная лирика XVIII в., в том числе сборник Г. Н. Теплова «Между делом безделье». Описанию культуры XVIII в. посвящены второй и третий тома издаваемой в 1980-е гг. «Истории русской музыки». Изучение музыкальных проблем XVIII столетия происходило в контуре трехуровневой системе: открытии новых и уточнении уже известных источников, их введении в научный обиход путем публикация музыкальных памятников и посредством изысканий исследователей. Идеальное сочетание перечисленных факторов привело к блестящим результатам. Ни ранее, ни позднее отечественная музыкальная культура XVIII в. не получила столь целостного и проблемного освещения. Важно отметить, что исследования музыковедов культурных традиций XVIII в. явились естественной частью общего для гуманитарной науки процесса.

СОВРЕМЕННЫЙ АНГЛИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР ДЖОН ТАВЕНЕР О МУЗЫКЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ И БАРОККО

МИКЛУХО ЕЛЕНА ОЛЕГОВНА

Современный английский композитор Джон Тавенер (1944-2013) является потомком известного композитора и органиста эпохи Возрождения Джона Тавернера (1490-1545). Творчество Тавенера, произведения которого были отмечены И. Ф. Стравинским и высоко оценены Бенджамином Бриттеном, - замечательное явление современной музыки. Основной идеей Джона Тавенера был духовный поиск и возвращение к живым традициям в музыке, которые, по его мнению, утратил Запад. В своей музыке композитор обращается к традициям различных религий, культур, исторических эпох. Пройдя сложный путь духовных исканий, Джон Тавенер принял православие в Русской православной церкви в Лондоне. Период творчества композитора, длиною более 20 лет (с конца 70-х до конца 90-х гг. XX в.), связан преимущественно с обращением к православным традициям, древнерусской, русской, греческой, византийской культурам. В статье рассматривается осмысление Тавенером музыки Возрождения и Барокко и обращение к традициям этих эпох в творчестве композитора. Рассказано о влиянии двух значительных композиторов эпохи Барокко - Баха и Генделя - на творческий путь Джона Тавенера, об использовании в произведениях Тавенера «материала Баха» и о создании хоралов по принципу Баха. Также затронута тема русского Предвозрождения в искусстве и осмысления его аспектов Тавенером; о влиянии на композитора иконы Андрея Рублёва «Троица»; о высказывании Тавенера о диссонантном многоголосии эпохи русского Средневековья, поздний период которого имеет некоторые черты Возрождения в музыкальной культуре.

СТАНОВЛЕНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ЕНИСЕЙСКОЙ ГУБЕРНИИ И ТРАДИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЕВРОПЕЙСКОГО БАРОККО

ЦАРЕВА ЕВГЕНИЯ СЕРГЕЕВНА

В статье на основе исторических источников освещаются пути и формы проникновения в инструментально-исполнительскую сферу Красноярья музыкального языка Барокко, составляющего важнейшую ветвь общеевропейского академического искусства. Если распространение элементов новых традиций в духовной и отчасти бытовой песенной среде в Красноярье не было отделено «столетними дистанциями» от аналогичных процессов в метрополии России и хронологически началось во время расцвета стиля Барокко в отечественном искусстве, то местное инструментальное исполнительство значительно отставало и долгое время оставалось в фольклорной стихии. Первое знакомство с инструментальными традициями Барокко на красноярской земле состоялось еще в XVIII столетии посредством иностранных ссыльных и военнопленных, однако, для их укоренения в местной культурной почве потребовалось несколько веков. Становление академического исполнительского искусства в Красноярье получает мощный стимул с учреждением Енисейской губернии в 1822 г., интенсивным развитием городов и изменением их социальной структуры в пользу увеличения числа образованного населения, заинтересованного в потреблении общеевропейских художественных ценностей. Тем не менее, сочинения эпохи Барокко в репертуаре местных инструменталистов еще долгое время составляют «пропущенную фазу». Первое целенаправленное обращение красноярских музыкантов к наследию западноевропейского барокко приходится на начало советского периода в истории Енисейской губернии (1920-1921 гг.) и, одновременно, на первую крупную кульминацию всего предшествующего развития академических традиций в музыкальной культуре региона.

Содержимое этой страницы является частью Культура и культуроведение коллекции из eLIBRARY.
Если вам интересно узнать больше о возможностях доступа и подписки, вы можете оставить свой запрос ниже или связаться с нами по адресу eresources@mippbooks.com

Запрос